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作者:admin 2019-11-06 07:52 浏览

2019年9月6日下昼清华大学艺术博物馆举走的“李伯安施舍作品展”研讨会上,中国美术馆展览部主任裔萼女士挑出一个不雅观点。她认为蒋兆和师长的《流民图》和李伯安师长的《走出巴颜喀拉》,别离是20世纪上下两个半期中国画最首要的两件史诗性水墨人物作品。吾特意认同她的不雅观点,并把这两件作品放在一首分析和比较,认为它们共同具有以下四个特征:史诗、崇高感、当代性和士人的理想。

一、史诗

史诗原来是指为民间传说或赞颂铁汉功绩的长篇叙事诗,具有凝结、建构民族认同的作用。20世纪中国绘画中的史诗性作品指的是拥有庞大结构,以叙事性内容为依托,强调精神性的探索,建构当代民族认同和对将来表现期待的作品。

蒋兆和师长创作于1943年的水墨人物长卷《流民图》,高2米,长27米,描绘了一百多位中国在二战中背井离乡的农民、工人、知识分子、老人、妇女、儿童等深受搏斗不幸之苦的人物群象。陈丹青师长不止一次撰文盛赞《流民图》的艺术价值,称其具有猛烈的人道主义精神和哀天悯人的情怀,其艺术水准,在“1943年前后,中国当代美术尚在牙牙学语,竟有《流民图》画出来,独在众人之上,简直是稀奇”[1]。他称这件作品为“20世纪中国最宏大的人物画”[2]。吾认同于陈丹青师长对蒋兆和师长艺术水准的评价,但有一个不雅观点值得商榷,他认为这件作品并不是出于民族意识,而是秉承人道主义的立场。人道主义是毫无疑问的,但蒋兆和师长不光是历史的旁不雅观者,而是历史的亲历者,他描绘的是自己的民族所遭受的苦难,无微不至,痛彻心扉,不能够异国民族主义的立场(民族主义不是洪水猛兽,今日的世界也尚未脱离民族国家的格局。狭窄、仇外、封闭的民族主义是有害的,但盛开、容纳、融入世界的民族主义自有其价值。中国在当代社会转型过程中,重塑当代民族精神和文化认同难以避免)。毫无疑问,《流民图》的艺术水准在谁人时代是出类拔萃、超乎其群的。蒋兆和师长将徐哀鸿师长开启的,将西方写实人物造型和传统水墨外现相结相符的手段行使得炉火纯青,达到了那时最高的水平。其艺术的理念更是对20世纪上半期中华民族所遭遇的苦难、伤痛、生灵涂炭所抱有的深刻怜悯,以及对将来抱有深刻的憧憬。20世纪上半期的中国,“图存与救亡”是时代的最首要的主题。《流民图》并不是孤例,那一时期留学归来的最首要的艺术家都关注这一主题,比如徐哀鸿师长的《愚公移山》、《田横五百士》,林风眠师长的《百年数人》、《人道》、《民间》等皆是如此。整体而言,单件作品而论,《流民图》堪称20世纪上半期中国美术史上最首要、最代外性的作品,不光是艺术水准,它也最契相符谁人时代的精神。

《流民图》上段部门,下段已失踪,中国美术馆藏

《流民图》上段部门,下段已失踪,中国美术馆藏

《流民图》上段部门,下段已失踪,中国美术馆藏

《流民图》上段部门,下段已失踪,中国美术馆藏

李伯安师长的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》是20世纪下半期另一幅首要的水墨史诗性作品,它高1.88米,总长120余米,描绘了平时生活中266个极其清淡的藏民人物的生存状态。画面议决叙事性的描述,外现手段上融会贯通了西方当代主义各种艺术风格,给予平时生活中清淡人生命的生生不休以史诗般的描述。正像中央美术学院院长范迪安师长所说,“他画得固然是藏民的生活现实,但在作品中寄寓的是对整个中华民族历史命运的深刻关怀,外现的是中国人起义、期待、搏斗的生命力量”。

《走出巴颜喀拉》第一段《圣山之灵》部门,清华大学艺术博物馆藏

二、崇高感

在清华大学艺术博物馆的一层展厅里,大无数不雅观众对李伯安师长的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》最直不雅观、最猛烈的印象就是“波动”,这种“令人波动”的凶果来自艺术作品中的“崇高感”。

英国美学家喜欢德蒙·博克认为:崇高被定义为人类出于自吾保存的激情。崇高的凶果是震惊。德国形而上学家康德在《判定力批评》中认为,崇高的感情是一种“否定的喜悦”,“是议决对生命力的瞬息阻碍、及紧跟而来的生命力的更为猛烈的涌流之感而产生的”,即,由阻碍/否定的不起劲到涌流的喜悦/肯定。

艺术作品中的崇高感来自猛烈的生命感悟、对生命的逆思、突破爆发的生命能量和对自吾的超越。那是一种经历生命的波折、不起劲、坚强而最终走向的解放、迂懈弛喜悦,是克服现实中的伤痛,超越生命的薄弱或人性的弱点,而不是限制于其中,才能最终为作品带来“令人波动”的凶果。

中国古代传统艺术中匮乏崇高感的外现,传统水墨艺术首要追求的是“雅”,尽管在山水或书法艺术中有外现雄奇峻拔,高山仰止的风格,但是匮乏崇高感,因为艺术中的崇高感来自于对“人的价值”、“人的尊严”的理解和尊重,这是一种当代价值不雅观念。蒋兆和师长和李伯安师长,皆以消瘦之躯而营造出负有“崇高感”的艺术作品。

《走出巴颜喀拉》第三段《朝圣》,清华大学艺术博物馆藏

三、当代性

德国形而上学家哈贝马斯指出:“人的当代不雅观随着信仰的差别而发生了变化。此信仰由科学促成,它坚信知识无限挺进、社会和改良无限发展。”《流民图》对现实主义手段行使得特意娴熟,并在那时其艺术水准“独在众人之上”。现实主义在西方美术史和中国美术史上都占据着极为首要的位置。透视法,行为现实主义首要的手段,在艺术史上具有极其首要的意义。它代外了科学、理性、逆思和批评的精神。蒋兆和师长的《流民图》将透视法、写实的造型和传统水墨的外现形势最好地结相符在了一首。20世纪下半期,随着西方当代主义和后当代主义各种艺术思潮涌入国内,国内的艺术也表现出更添多元化的格局。李伯安师长在《走出巴颜喀拉》中对现实主义、外现主义、浪漫主义、超现实主义、抽象艺术等诸多当代主义的艺术风格皆有所借鉴和外现,并将其与传统水墨的大痛快风格和传统线描风格进走了融相符,表现出一种盛开性的艺术说话系统,具有更为坦荡的视野(吾在另一篇文章《盛开性的视野——<走出巴颜喀拉>对现实主义、浪漫主义、外现主义、抽象艺术、超现实主义和传统线描的借鉴》有更为详细的介绍)。

《走出巴颜喀拉》第四段《哈达》,清华大学艺术博物馆藏

四、士人的理想

孔子说:“士志于道”,士(读书人)答该立志追求真理。

曾子说:“士不能不弘毅,任重道远。”读书人不能不志向远大,意志坚强,因为他肩负重任,路途遥远。

蒋兆和师长的《流民图》和李伯安师长的《走出巴颜喀拉》皆怀有浓重的家国情怀,表现了传统文化中最首要的价值不雅观念:“士人的理想”。对于他们,艺术不是娱笑休闲之物,而是“文以载道”,寄托了他们“忧国忧民”的文化理想。20世纪初期,留学归来的这批艺术家,徐哀鸿、林风眠、蒋兆和、刘海粟、常书鸿、庞薰琴等,他们共同推进了中国文化的当代转型,他们也都延续着传统文化的核心:士人的理想。

1998年3月,李伯安师长世前两个月张铭泽师长为他拍摄的画画中疲劳歇息的照片,画室褊狭简陋,他和蒋兆和师长都秉承传统文化中“士人的理想”,实践着传统文人“士志于道”的理念

倘若说作品中的“当代性”(对当代主义各种艺术风格的借鉴)意味着《流民图》和《走出巴颜喀拉》对当代主义的学习,那么“士人的理想”则是蒋兆和和李伯安理解、继承、坚持传统文化最首要的手段。

有的学者行家曾对蒋兆和师长的《流民图》创作的背景挑出过异议,认为作品那时创作于敌占区,蒋兆和师长批准过日假汉奸的大笔资助,这幅作品的创作动机有题目。但吾小我认为,赞助并未定定作品的性质。《走出巴颜喀拉》在20世纪90年代也曾批准过日本企业家的资助和定件请求。但当代艺术追求的是“真”,而艺术中“真”是无法假装的。在艺术中采取功利主义、投机取巧的手段,匮乏使命感和远大抱负的艺术家,仅靠技术是绝不能够创作出这样波动人心的作品。《流民图》和《走出巴颜喀拉》双峰并峙,共同构成了20世纪中国人物画史上两件首要的史诗性水墨人物长卷。这两件作品都表现出“不自卑、不憎恨、生生不休的生命力量”。

《流民图》失踪的下半段中知识分子的现象,二战中,生灵涂炭,国破家亡,但他的如今光中却披展现坚定和对将来的憧憬

《流民图》唯一的一次1959年在苏联展出时,苏联的艺术家将蒋兆和师长称之为“东方的伦勃朗”。《走出巴颜喀拉》也曾有数次获得赴美国、意大利、俄罗斯的展出机会,但因各种原因遗憾的错过了。中央美术学院院长范迪安师长认为:“吾坚信,李伯安的大画展而今世界任何一个博物馆、美术馆的宽敞空间里,都不会失神,相逆,它会引首所有人视觉的振奋和精神的共鸣”。倘若以后这两幅作品能够有机会在世界差别的地方能够展出,一定会获得更多的表扬和认同。

2019年9月11日夜李飒于罗马湖畔

[1]2018年4月22日东方头条网文章《陈丹青:蒋兆和巨作〈流民图〉,几乎被历史忘掉,差点被烧毁》

[2]2014年12月29日《中国文化报》文章《陈丹青:永垂不朽的〈流民图〉》

《走出巴颜喀拉》之七《歇息》,清华大学艺术博物馆藏


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